文：思崎井

藝術儼然已經成為必需品，一個成熟的文化生態圈，除了在象牙塔中膜拜藝術，也可以單純只為了居民的娛樂，社區藝術負責把藝術平均分派給社會中每個人身上，打破階級局限及經濟條件；但社區中道德界限亦無處不在，健全的藝術生態，同時也要準備議題的討論，通往道德的路很多，而澳門大多數去向都還沒有共識，大家把道德當成是黑暗處的禁忌，藝術也難以把一張張痛苦的臉孔撥開。

不知道是城市面臨題材受限的問題，還是有其他看不見的條件驅使，澳門的城市藝術都偏愛人文關懷，但偏偏其開化程度卻又遠遠跟不上，每當觸及弱勢社群、環境議題或勞工權益時，只可淺淺地書寫其表面部份，難真正觸及陰暗處；而涉及更具爭議的道德命題時，尤其如宗教、自殺、同性婚姻或國族事件等，遑論城市的人想不想對話，連思考也尚未成形，大家都害怕開口，表現出保守封建，命題最後也難以建檔，當然也無法歸類。

藝術此刻在社區出現，就變得十分重要，因為能擔當起引導者的作用，用文化經驗──就算是消費也好，輔助人們在迷失時有能力辨認真相；當教育制度失效，藝術也能臨時充當老師，以另一種大家沒有想過的方式去關心社群，就像汽車剛發明時改變了城市距離的新移動方式，為了讓人理解，所以把速度的單位命名為馬力——馬拉動車子的概念，用大眾明白的舊觀念去理解新的事物。

人口高度密集的澳門，近年自殺率節節上升，預測每年都創新高，以全球平均值來講達「相當嚴重」水平。

藝術團體在處理爭議事件，本來就與社會的理解有差距時，就有機會產生對立。二〇二四年初在澳門以自殺為題的演出，就無端站在了爭議風暴的中心，已經非關劇情，宣傳時只露出了故事改編自一個真實個案後，大眾頓時掉入道德的「恐怖谷」，極速引來莫大反感，導致幾天後就被逼取消，一切只能從當時僅有的資訊得知內容，演出沒成功也未能看清整件事的全貌。值得注意的是，到底是澳門人太自私保守，過度相信體制會保護自己，不願意關心及討論道德，還是歸咎於藝團太前衛，一廂情願以為捍衛普世價值？顯然，大家一直深信不疑的共有文化，產生落差後背叛了所有人。

近年不安的情緒悄悄隱匿在城市每個角落，以為中立的人並不是不關心社會，但對於生命，早被教育成只是報章中的某個數字，自殺過案震耳欲聾，都選擇過目即忘，而今故事一下子血淋淋擱淺在他們眼前，頓時令人彌漫着不安，敲穿了大家猶豫的藉口，他們頓時也變成了受害者；另一邊廂，藝術作為媒介本應小心試探，幫人走出某種道德困境，但我不覺得目前有足夠的智慧去有效地走入社區，並主動去理解這些人，就正如這些人從來也不會理解我一樣，而他們也不是社會底層，有些人更是中產份子，所以面對道德問題，澳門藝術也失靈了，創作人也都抓狂，忽視大眾本來對敏感議題的不適，宛如以往一廂情願痛恨他們的品味一樣，只覺得自己沒有問題，在不對的時空做認為正義的事，反映出更深層的價值觀對立。

《論盡》月刊就曾以「紅線」去形容官方的資助標準，其接受程度之低令藝術界嘩然，以自殺及跨性別等議題的演出在收到投訴後亦全部腰斬。

如果在地藝術註定成為教育或者治療，顯然跟古老的概念，藝術是「無利害」產生分歧，德勒茲在《尼采與哲學》中除了引用尼采很多的觀點，探討生命的矛盾之外，還指出藝術只要和生命聯繫起來，他就會表現出一種虛假、但得到肯定的權力意志，這意味着在藝術創作中，充滿了包含主動性在內的刺激物，令藝術的實行提升到更高的權力層次，在地還是離地？往往就是社區藝術間出現的爭議，時常會掉入這個悖論之中。

用藝術探討道德，高舉着理解受害者，有時反而令討論失真，但要如何就某件單一道德事件保持距離就變得關鍵，面對自殺這個終極議題前，一眾哲學家也三緘其口，西蒙．波娃吸收了存在主義的包容，在《模糊性的道德》給了一個非模糊的答案，打破了本來存在主義的「無所作為」，她主張生命的意義從來都不是固定，在生命不斷豐富時，有自由選取的深度才能征服生存，不同於沙特的《存在與虛無》對於道德的懸而未决，以這個立場去討論「存在」顯得更加有效。如就演出而言，通常存在主義形式的戲劇當中，總是在探討生命的荒誕，安排無意義之中掙扎的張力，「沒錯，我在談論你。」，但卻試圖拉開觀眾與現實的距離，有可能明明在討論這個自殺個案但觀眾反而不自知，西蒙．波娃補充了這個生存徒勞無功的空隙，「他的生存就是有缺失的生存，但有一種這個缺失的生存方式，他恰恰就是存在」。

哲學書籍有時能讓人理解問題糾纏的原因。

博柯的《瘋狂史》中，提到一件專門給瘋人穿着的緊身衣，一件越動得厲害，他就越成為阻礙的背心，把正義的具體形式、社會對自由的異化變為個人自制的退步；有了「緊身衣」令我們片面地理解這個瘋人的體驗，漠視背後的制度是否在懲罰正義的人，誰去定義這種嚴格的束縛，當愈高舉道德，莫名就會走向權力的高處，「恐怖效應」的不安感會擴散到被號召到場及不在場的人們中。

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