文：思崎井
獨立思考和批判性可以被理解為藝術和文學的本質，即使面向自己已知並確信的事情，也要經常保持警惕，隨時想到要挑戰，所以讓這領域常常處於對立及矛盾的陣營上。同理，批判者也同時被批評着，向他們發出疑問：藝文是否一定要有明確目標？曖昧不明的純粹美學難道就要被矮化為沒有內涵？只為買賣而生的藝術品就俗不可耐嗎？每一個學說及理論，永遠伴隨着和他們一樣壯大的批評流派，眾說紛紜，但都不要緊，起碼能在公共領域中引起討論，讓問題浮面，城市中藝文才能健康往前發展。
澳門資源充足，但「肥水」只流往博彩事業，因此政府想到，賭場經營執照續約時，在條款中加入所謂非博彩元素佔比，多寡視乎收益而定，規定六大財團必須增撥發展文化藝術的資源，同時把他們分派到澳門不同角落，誓言旦旦能把藝術引入社區，改變當地的生活和社會面貌。雖然現實上，大部份資金都落在舉辦演唱會這個灰色地帶之中，但撇除娛樂事業，如果只集中討論藝術發展，漸漸看到社區的那些項目橫空出世，甚少與居民對話、在地連結，多傾向「人畜無害」的藝術展覽及裝飾，而公共領域中多集中討論經濟成效，沒什麼人在意藝術與否，遑論公眾能對他們聲稱的社區藝術、當代藝術作出批判及討論。
其中以永利澳門計劃在福隆新街的「改造」，成為最具爭議的活動之一。
呂佩怡作為台灣重要的策展及藝評人，在其著作《藝術運動作為公共平台》就思考了藝術在當代社會的重要及意義，她以台灣各種社會事件為書寫對象，及不同文化工作者所在的角色定位，呈現出這二十多年來當地藝術、社會與行動結合的關係和趨勢，其中指出所謂藝術，這兩個字指涉的是「美學經驗的創造者」，她引用藝術研究學者波里斯（Boris Groys）於「什麼是當代藝術」講座中提到，定義「成為當代，不僅意味着在場、在此時此地，他的意思是與時間一起，不是在某時間之內。」，他認為當代藝術應該是與時代共生，藝術家要面向當下、到反映現實、折射集體的一種時代精神；美學經驗重點在於呈現「經驗」，但這些「經驗」能否被認同也有斟酌空間，台灣藝術雜誌《典藏今藝術》在千禧年代有一期以「微型感性」來批評年輕一輩藝術家，多以個人內在情感及日常生活經驗為創作藝術的出發點，引起當時台灣藝術界的討論，而今套用在澳門各大小藝術展覽中，有可能比當時台灣更為貼切，加上意識形態的困境，藝術和文學必定要正面，確實有種讓人陷入沼澤死胡同感覺。
書中介紹的《加工廠》作品，以藝術揭示複雜的生命樣貌，提醒社會結構性問題並未解決。
台北美術館作為官方空間，也可為藝術提供一個「例外空間」面向現實。圖為雙年展作品《凱道運動場》
全書分六個章節勾畫及探討台灣與社會事件相關的當代藝術作品。
誠然，法國唯美主義「為藝術而藝術」早已經是個老舊的觀念，與文藝復興時的藝術品只需為教廷服務、貴族贊助人買畫供養藝術家等等一樣落後，花一筆錢去買藝術品粉飾太平、充當公共空間的裝飾品顯得不合時宜，當城市無可避免要面對這些問題時，有野心去改變固然重要，但批評當然也不可缺少，思考社會的文藝觀，釐清意識形態對城市藝術的影響；雖然諷刺，但事實上歷史不少進步的力量及新想法的誕生，往往是由其批評者一手去搭建出來。
澳門目前所有博企均有自己的藝術展覽廳，多以 Pop Art（通俗藝術）為展出類型，圖為某展覽與人等比例的合照裝置。
藝術、文學與批評哲學常常在知識領域中連在一起談論，香港作家陳冠中的《馬克思主義與文學批評》填補了當代歐陸文學知識的錯綜關係，當中影響藝術發展的形式主義、結構主義、符號學等等理論，書中幾乎全包攬，對整個藝文影響深遠的當代學說及理論作出了評論。我們必須要理解過去，才可以有足夠的批判能力獨立思考現在。舊日極權時代，所有的文藝創作都只是個為了服務及宣傳政治的工具，充滿意識形態政治，要先了解利用馬克斯主義去箝制文藝發展，然後才能用更科學的方法去指導當代的文藝實踐。
陳冠中有系統地介紹人本馬克思主義等各思潮對文學批評的影響。
不同學說深入淺出，條理分別把繁鎖資料整理出脈絡。
文學、藝術只有在於真實地與社會相互辯證，才能實踐他們不同的可能。並不是要道德勒索，為了討論哪一種才是對的方法，就是要懂得批評──當然你可以接受藝術必須要和現實拉開距離，不必有太多意義，只純粹出現在街上的裝飾品，古蹟裡不停流轉的展覽場地，重金禮聘城中無人知曉的國際藝術家⋯⋯確實，背後或者有很多無法用言語訴說的原委，未竟的部份就需要有更多人去提出不同疑問，互相滋養，並非完全失去聲音。
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